La legitimación que el arte latinoamericano ha obtenido en el escenario internacional, junto a la permanente construcción de interrogantes sobre ese campo cada vez más complejo, son dos instancias en las que Mari Carmen Ramírez se ha destacado en las últimas décadas. La curadora, historiadora del arte e investigadora nacida en San Juan de Puerto Rico es una voz potente y un agente cultural clave en las discusiones y en los proyectos expositivos que contribuyeron a darle visibilidad a un vasto segmento de producción, que incluye tanto la creación pasada y presente en Latinoamérica como al arte realizado por nuevos inmigrantes o surgido de las comunidades latinas radicadas en Estados Unidos.
Algunos artículos periodísticos la han presentado como la “defensora del arte latino”, un título que le hace justicia a una labor de enorme compromiso. Mari Carmen Ramírez ha tenido un rol fundamental en la tarea crítica de cuestionar una idea de lo latinoamericano fundada en el exotismo, cierto primitivismo y una suerte de conexión natural con “lo fantástico”, que predominó a partir de la década de 1980 en conexión con el interés del mercado y grandes exposiciones que afianzaron ese estereotipo. Frida Kahlo (y una simultánea “fridamanía todavía activa), más allá de la importancia de su obra, funcionó como una serte de mascarón de proa de esa concepción reductora del arte hecho en Latinoamérica.
Su trabajo intelectual y su práctica curatorial han consistido en romper esa visión limitante, anclada en una mirada colonialista, y en trabajar en muestras que materializaron la enorme variedad y complejidad de las constelaciones creativas latinoamericanas, construyendo una cartografía más amplia y abriendo nuevas preguntas.
Curadora Wortham de Arte Latinoamericano y Directora del Centro Internacional de Arte de las Américas en el Museo de Bellas Artes de Houston, Ramírez es una de las figuras invitadas a la nueva edición de Mercado de Arte Contemporáneo. Este sábado a las 18.30, junto a la curadora chilena Alexia Tala, se presentará en el domo ubicado en la plaza San Martín para referirse a su trabajo en exposiciones y proponer perspectivas.
“Voy a hablar sobre dos exposiciones que organicé en los últimos dos años –adelanta en una conversación telefónica–. Una se llama ‘Home- So Different, So Appealing: Art from the Americas since 1957”, que se realizó en Los Ángeles en 2017 y luego viajó a Houston, donde yo trabajo. Reúne a una serie de artistas que surgieron a partir de los años ’50 y ’60. Combina a artistas latinoamericanos con los denominados artistas latinos. Entre ellos hay algunos argentinos. Es interesante ver el rol del arte argentino en estas nuevas configuraciones que se están realizando desde los Estados Unidos”.
“La otra exposición se está realizando actualmente en el Museo de Houston y se llama ‘Between Play and Grief’ –señala la curadora puertorriqueña–. Es una selección de obras de la colección permanente de arte latinoamericano que combina a artistas argentinos muy importantes con artistas latinos. Quiero utilizar ambas muestras para plantear una serie de problemas en relación al arte latinoamericano tal como se lo entiende actualmente en Estados Unidos. Mi argumento va básicamente en la dirección de abogar por un escrutinio mucho más profundo de estas categorías, encaminados a determinar afinidades y diferencias dentro del contexto de una sociedad que está experimentando cambios demográficos muy profundos y cuál sería la función que cumplen el arte latinoamericano y el arte latino en este tiempo y en las próximas décadas”.
El arte latinoamericano, precisa Ramírez, es el arte producido en y desde Latinoamérica. Mientras que la denominación de arte latino tradicionalmente se ha utilizado para el arte producido en Estados Unidos por las comunidades de origen hispano, que comprende a chicanos, puertorriqueños, nuyoricans, cubanos y dominicanos principalmente. “Esas eran las categorías tradicionales del arte latino –advierte la curadora–, pero hoy en día ha sido tanta la inmigración desde el sur que se ha convertido en una comunidad mucho más compleja, que incluye a argentinos, brasileños, colombianos, todos los artistas de la diáspora, lo que plantea una serie de nuevos problemas tanto de producción como de recepción”.
Pionera
–Al principio, su trabajo en el campo del arte latinoamericano fue pionero y bastante solitario…
–Yo empecé en este campo hace ya 40 años. En ese momento no había nadie que enseñara arte latinoamericano en Estados Unidos. En las últimas tres o cuatro décadas ha habido un interés ascendente en el campo del arte latinoamericano y el arte latino. Hoy en día estamos ante un fenómeno de mercado que se ha vuelto mainstream, incluye al coleccionismo y a instituciones que están interesadas en realizar exposiciones o crear departamentos dedicados al arte latinoamericano. La situación ha cambiado radicalmente. Aunque eso no implica que se hayan resuelto todos los problemas.
–¿Cuáles son esos problemas? ¿Existe un centro de poder legitimador, respecto del cual el arte latinoamericano es una periferia?
–La situación es mucho más compleja, porque ya no podemos hablar estrictamente de centros y periferias. Los procesos son mucho más horizontales. Eso se ha creado a partir de la irrupción del fenómeno de lo contemporáneo, que incluye al mercado y a un conjunto de circuitos. Se ha nivelado ese campo estableciendo ejes mucho más horizontales. Sin embargo, los problemas de la marginalidad siguen existiendo. Hay ciertos artistas latinoamericanos que nunca entran a ese tipo de circuitos. Hay muchos temas para investigar. Cosas que apenas estamos empezando a entender. A los artistas latinoamericanos, por ejemplo, todavía no se les reconoce su rol en haber sido pioneros, en haber planteado por primera vez determinados problemas desde Latinoamérica. Se reconoce que hay muy buenos artistas, pero desde los centros que detentan el poder es este campo no se los reconoce como los primeros que abordaron ciertos problemas a nivel teórico.
–Hay entonces una estructura de poder que sigue funcionando. ¿Es posible imaginar circuitos de legitimación distintos, desde otros lugares?
–Hay cierta legitimación a partir de otros lugares, pero América latina sigue estando relegada. El día que Buenos Aires pueda legitimar a artistas de Europa y de Estados Unidos, entonces habrá cambiado la situación. Cuando San Pablo o Ciudad de México tengan el poder de legitimar, estaríamos frente a otro panorama. Pero no hemos llegado a eso todavía.
–El curador cubano Gerardo Mosquera se ha referido a la “neurosis de la identidad” en el arte y en la cultura latinoamericana en general, y al impacto de esa obsesión en ciertas búsquedas plásticas y visuales. ¿Ese es un rasgo que persiste?
–Creo que, por suerte, ya se ha sobrepasado esa discusión como la única relevante en torno al arte latinoamericano. Pero evidentemente ese tema siempre está presente de una manera u otra en la producción de la región. Afortunadamente ya no estamos en la temática de los estereotipos, que yo he denunciado, y desde los centros se entiende un poco más la gran complejidad de América latina. No se trata ya de encajonarla en una categoría específica, o en un estereotipo específico. Pero siempre está presente de alguna manera esa búsqueda, que se manifiesta en el arte, en pos de ver dónde nos situamos, desde dónde hablamos, por qué hablamos.
Fantasías reductoras
–Usted ha sido muy crítica del paradigma de lo fantástico. ¿Es una visión del arte latinoamericano que ya no tiene peso?
–Hoy es muy difícil que curadores o críticos de Europa o Estados Unidos se refieran a nosotros en términos de productores de lo fantástico. En ese sentido sí hemos avanzado. Hay una comprensión más aguda sobre la complejidad que plantea América latina.
–¿Cómo fue utilizada la obra de Frida Kahlo en esa visión?
–En torno a Frida se configuró todo un fenómeno de mercado, de branding. Eso hizo que en ese momento se pensara, desde los centros, que todo el arte latinoamericano era como el de Frida Kahlo. Y eso era un grave error, porque ella en todo caso fue una excepción, ni siquiera creó escuela, no tuvo seguidores. Era una figura aislada. Alguien con una vida muy sufrida y muy trágica, que logró expresar y manifestar su condición humana a través de una iconografía muy potente. Pero fue un caso absolutamente solitario y no se puede tomar como un paradigma para el arte latinoamericano. Del mismo modo que no se puede tomar a ninguna otra figura porque no hay nadie que resuma qué es un artista latinoamericano. Es un campo absolutamente plural, heterogéneo, que no se puede encasillar en ninguna categoría en particular.
–¿No existen rasgos estilísticos o ciertas características de la producción en Latinoamérica?
–Hay lugares comunes en torno a una experiencia histórica y cultural, que ha sido compartida básicamente por todos los países. El colonialismo, la experiencia bajo la influencia de las culturas española y portuguesa, está también el hecho de que gran parte del hemisferio comparte una lengua y tienen una religión común, pero no hay características estilísticas que permitan reducir todo a eso. No hay un lenguaje plástico o visual específico.
–¿La cuestión de género está perforando las discusiones? ¿El feminismo, las nuevas sexualidades, las reconfiguraciones del deseo y nuevas corporalidades forman parte de sus estudios y enfoques?
–Por supuesto, todo eso es algo que actualmente tomamos en consideración. Son cuestiones que han salido fuertemente a la luz a partir de la exposición que organizó Andrea Giunta y Cecilia Fajardo Gil, "Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960-1985". Esa muestra ha traído a la mesa de discusión la producción de un gran número de mujeres, algunas ya conocidas, pero nunca se las había visto en toda su profundidad. Esto se suma a toda otra serie de discusiones que están teniendo lugar en Estados Unidos y en Europa en torno al rol de las mujeres, el feminismo y la crítica a la sociedad dominada por los hombres. Esto ya es parte de cualquier tipo de discusión que tenga lugar en relación al arte latinoamericano y al arte latino. Yo particularmente, en mi práctica curatorial, lo tomo en consideración, trato de integrar al mayor número de mujeres posibles y verlas en sus realidades, pero no me considero una especialista en arte feminista.
Mercado total
–¿Qué rol juega hoy el mercado? ¿Es un actor imprescindible?
–El problema es que el mercado no es solamente un actor imprescindible del sistema, sino que hoy el mercado es todo el sistema. Estamos viviendo un momento en el que el mercado copa todas las expresiones artísticas. Es muy difícil para los artistas mantenerse fuera del mercado, porque básicamente no existirían sin él. De hecho es el caso de muchos artistas que no existen en la consideración de los críticos, historiadores o curadores porque no tienen esa presencia en el mercado. Es un tema muy complejo, ya que tiene que ver únicamente con el sistema tradicional de galerías, que históricamente daban la entrada a los artistas al mercado. Hay un sistema mucho más complejo de dinero oscuro que está circulando, en manos de inversionistas y especuladores. Ese sistema incluso está dejando fuera a las galerías, que en este momento están en una crisis muy seria. Hay algunas megagalerías que están copando todo, inversionistas que van por artistas específicos y crean una tendencia de mercado y los llevan a un valor que no tienen. En este momento, la labor de los curadores que realmente tienen interés en abogar por los artistas es resistir y denunciar esas maniobras y mecanismos desbocados. Pero para eso primero hay que entender cómo están sucediendo hoy en día las cosas en un sistema que ya no es el sistema tradicional.
–¿Los museos pueden funcionar como contrapeso de esa lógica por momentos tan salvaje?
–Bueno, deberían hacerlo, pero no estoy segura de que todos lo hagan. Se trata de una lucha que hay que dar desde adentro, porque los museos también están luchando por su sobrevivencia, y eso implica a donantes o patrocinadores que muchas veces están involucrados en este tipo de especulación. Estamos viendo ahora mismo que museos como el Whitney tienen a miembros del pool y donantes forzados a renunciar luego que protestas de artistas que denuncian su vínculo con la industria armamentista, o fabricantes de productos químicos que son usados en guerras y en actos de represión. Hay un movimiento de activismo político en contra de que estas figuras tengan un lobby dentro de los museos. Y los museos, aunque sean muy poderosos, lo están discutiendo porque es justamente la gente que les da la plata. Es una situación compleja que se ha generado y que saca a luz el nivel de corrupción de los sistemas artísticos.
Presentación. Este sábado a las 18.30 en el domo de plaza San Martín: Alexia Tala (Chile) y Maricarmen Ramírez (EE.UU.) en diálogo. Tala es curadora independiente, directora artística de Plataforma Atacama, proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, con base en el desierto de Atacama y próxima curadora de la bienal de Guatemala. Ramírez es directora del Centro Internacional de Arte de las Américas en el Museo de Bellas Artes de Houston. Coordina: Andrea Ruiz.
