Lucas Di Pascuale, el artista de las subversiones sutiles

La vida de los otros se incrusta con una naturalidad asombrosa en el arte de Lucas Di Pascuale. Muchas de sus obras funcionan como una plataforma de adherencia y transformación de historias y experiencias ajenas. A veces provienen de su entorno cercano, del mundo que llamamos íntimo, o bien son parte de preocupaciones sociales más amplias. Otras veces a las historias se las encuentra. Escucha. Toma notas. Dibuja a partir de lo que fue escribiendo. 

La absoluta originalidad del artista cordobés podría resultar paradójica, ya que una parte decisiva de su trabajo se basa en la copia, en formas de contagio que ejercita con método, y en la incorporación por diversas vías de imágenes y procedimientos de otros artistas.

Junto a Soledad Sánchez Goldar (la artista acaba de ganar el Salón y Premio Ciudad de Córdoba), Lucas realiza desde hace tiempo una especie de “diario íntimo a dos voces”, un artefacto mutante, virtualmente infinito, que se van prestando con la idea de dejarse imantar por la fuerza de la confianza. Esa lógica de hacer con otros y abrir el juego es también la idea matriz de Comuna, un proyecto que consiste en becar a chicos de entre 15 y 20 años para que asistan a talleres de arte.

Me interesa un estilo que no me pertenezca, que tenga un carácter público, comunitario.

Un recorrido por diversas instancias y líneas de su trabajo se presenta actualmente en la galería El Gran Vidrio. La muestra se llama “2222”, un número que tira pistas acerca de su pasión por romper la soledad del uno, instaurando la colaboración, y que activa diálogos o confrontaciones entre pares: de conceptos, de escrituras, de imágenes, de formas.

Una de las piezas es un conjunto de frases duplicadas (el artista le pidió a una de sus hijas que las copiara lo más exactamente posible), e instaladas a modo de pancartas. Los textos, a primera vista enigmáticos, surgieron de un registro de diálogos que Lucas tenía con su madre cuando la visitaba en un geriátrico. Desmembradas del corpus original, suenan como apotegmas, breves flashes de sabiduría cotidiana o incluso sentencias políticas. 

Isla negra reúne dos series de dibujos en tinta sobre papel (una serie en rojo, la otra en verde) que configuran el relato estallado o la novela dibujada de la vida de dos hermanas y sus historias contrastadas, reconstruidas a partir de entrevistas y fotos. 

Traicionar es el título de nueve dípticos inspirados en una foto del revolucionario ruso León Trotsky y en una obra del artista, diseñador y fotógrafo El Lissitzky, autor de numerosas piezas de propaganda para la Unión Soviética.

Libros, videos, carteles y hasta una clase de dibujo y yoga tienen lugar en la muestra, que permanecerá abierta hasta el 30 de noviembre.

Obra infinita

–¿Cómo empezó el trabajo con Soledad Sánchez Goldar?

–Con Soledad hicimos Lindes para el viento (2014-2015), se trató de una exposición y un seminario. Nos propusimos hacer de a dos sin la necesidad de que mediara un “ponernos de acuerdo”. Cada uno le dio al otro una serie de trabajos que tenía “finalizados” para que los continuara a su parecer. Trabajamos a partir de la confianza en el hacer del otro, propusimos esa continuidad como concepto. Nos identificamos inclusive con cierta idea de infinitud que podría tener nuestra producción artística, una infinitud que nos relaciona al tiempo que propone repensar aquello que hemos producido. Tenemos también un libro que habita intermitentemente los talleres de cada uno de nosotros y en el que –de manera aleatoria– vamos escribiendo, interviniendo como si se tratara de un diario íntimo a dos voces, o un sitio donde dejarnos mensajes. Ese libro es una de las piezas que están expuestas en “2222”. 

–La autoría compartida, la idea de que el arte propio puede estar hecho en gran medida del arte de los otros, es una práctica que está muy presente en tu trabajo…

–Creo que la autoría es siempre –en mayor o menor medida– compartida, aunque a veces esto no esté enfatizado en las producciones. Por mi parte, se trata de una práctica que vengo ejercitando. Podríamos hablar de una técnica que tiene que ver con expandir las problemáticas que mi trabajo propone mediante la incorporación de la mirada de otros. ¿Cómo se incorpora ese pensamiento otro? Es algo que me interesa aprender y ahí reside uno de los sentidos principales de mi producción. Intento una producción que no sea totalmente de mi autoría, generada a partir de asociaciones. En ese sentido y también porque toda la muestra gira en torno a relaciones entre dos, en “2222” hay un trabajo curatorial muy importante de Carina Cagnolo. Lo que sucede en el espacio expositivo ha sido pensado –claro que en relación a mis producciones– por ella.

–¿Qué encontrás en los procedimientos asociados a copiar? En la tradición de las bellas artes, copiar ha sido una especie de ejercicio previo a la ejecución de la obra “propia”, la original, la que aparece cuando se encuentra la manera personal, o eso que se llama estilo. No parece ser de tu interés esa dimensión del arte…

–Prefiero no separar tanto la etapa de aprendizaje de la de producción, por un lado, aprender a producir es también aprender las posibilidades que tiene mi trabajo para entrar en contacto con un espectador. Habitar el espacio expositivo es actualmente parte de lo que debo aprender y el expositivo es también un espacio de producción. Aprendo mejor a partir de lo que necesito saber para producir lo que necesito producir. Es más complejo dar con lo que necesito producir que aprender una técnica, inclusive esa técnica debería convertirse en algún momento en mí manera de hacer con esa técnica. También creo que una técnica puede hacerme conocer eso que necesito producir. También pasa que me interesa un estilo que no me pertenezca, que tenga un carácter público, comunitario.

Una política íntima 

–¿Qué fue el “Apunte Daleo”, y cómo lo estás continuando?

–En Apunte Daleo (2004) transcribí el testimonio que diera Graciela Daleo en el juicio a las juntas militares de 1985. Ahora lo he continuando con otro apunte que se llama Apunte Jouvé del Barco. Se trata de la transcripción manuscrita de: a) Textos aparecidos en la revista La intemperie (Córdoba, 2004) en donde primero Héctor Jouvé y luego Oscar del Barco hacen una crítica y autocrítica de la experiencia que fuera la primera guerrilla organizada en la Argentina, el Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP). Y b) Conversación mantenida con Laura del Barco, hija de Oscar, en relación a lo que significó el texto de su padre desde una perspectiva más intima, familiar. “2222”  tiene una mesa con libros que funcionan como la bibliografía de los trabajos, uno de esos libros es Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte, donde Leonor Arfuch desarrolla la importancia de discutir estos textos de Jouvé y del Barco.

–Tu arte surge de cuestiones muy personales, privadas, íntimas, y al mismo tiempo se cruza sin cesar con una mirada política o determinadas cuestiones que detectás en el plano social. ¿Son dimensiones que entran en conflicto? ¿O lo íntimo y lo político están en diálogo?

–Las dos cosas al mismo tiempo, me interesa habitar ese espacio entre lo íntimo y lo político. La forma que he encontrado hasta el momento es indagar en ambos lugares para pensar esa relación que considero es de diálogo y conflicto. Pienso un espacio que no separa una cosa de la otra sino que se constituye a partir de ambas. Es una mezcla donde me interesan fundamentalmente las contradicciones.

–Sí, particularmente el trabajo Deseo y festejo, que apareció a partir de una participación que tuve en el libro Visitas a La Perla de Gabriela Halac. Pero también en Apunte Jouvé del Barco y en el trabajo sobre Trostsky - El Lissitzky anda dando vueltas la idea de enemigo. Creo que en diferentes ámbitos y seguramente con distintas intensidades, pensamos en el enemigo como alguien a quien eliminar. La idea de eliminar a alguien y de que alguien me elimine me produce miedo. Una de las actividades que desarrollaremos en la muestra es una reunión que se llama “¿El otro como enemigo?”, vamos a conversar sobre este tema desde distintos puntos de vista, invitamos a Ana Longoni para que haga una introducción pero nos interesa fundamentalmente la diversidad de miradas.

–¿Por qué elegiste la figura de Trostky y el dibujo de El Lissitzky?

–Otro de los libros que forma parte de la bibliografía de los trabajos es El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura. Me interesó el relato de los últimos años de la vida de Trotsky en paralelo a esos mismos años en la vida de su asesino. Decidí trabajar con Trotsky y en lugar de su asesino, propuse una relación con un artista que estuviera trabajando para el Estado soviético en el mismo momento que ese Estado lograba concretar el asesinato de Trostky. Encontré un trabajo que El Lissitzky y Sophie Lissitzky-Küppers realizaran en 1940 para la portada de una revista. Creo que me pensé a mí mismo siendo artista y viviendo en Rusia en esa época.

–Uno de tus proyectos consistía en dibujar libros a pedido. “Colecciones” también estaba inspirado, a su manera, en libros. Ahora están presentes como disparadores de dibujos y como objetos exhibidos. ¿Por qué te interesan?

–Me atraen los libros como objetos y particularmente la literatura como lugar desde donde pensar mi hacer artístico. Es una atracción que va teniendo distintos matices a medida que pasa el tiempo, hoy podría decir que me atrae particularmente la relación autor-espectador (lector) que propone la escritura. Esa relación íntima me gustaría para mis trabajos, eso que sucede cuando alguien se va con un libro al baño, por ejemplo. El arte contemporáneo aparece en gran medida a partir del contexto de recepción de los trabajos, la idea de que sea el espectador quien defina ese contexto de recepción me conmueve.

–Transformar la palabra hablada en escritura. Transformar la escritura en dibujos. Hacer dibujos a partir de fotos. ¿Cuál es la lógica de esas operaciones?

–Tiene que ver con lo de la copia que hablábamos antes: cuando copio, cuando transcribo, transformo algo que también me transforma. Quizás se trata de una lógica de la transcripción, trabajar a partir de, poner el acento en el hacer. Me interesa la acción, me interesa relacionarme con un espectador y con mis colegas a partir de una experiencia que me transforma. Aunque no necesito contar esa experiencia, la prefiero como una aparición cargada de incertezas. 

–Hay un trabajo de Marjin van Kreij (Holanda, 1978) que me atrae profundamente, se trata de dos hojas tamaño A4 con manchas y escrituras diversas, dos hojas casi idénticas que funcionan como original y copia aunque no sabemos cuál es cuál. Conocí ese trabajo en 2008 y hace poco comencé a pensar que no se trata de un original y una copia sino que son dos trabajos desarrollados en paralelo. Decidí hacer dos pinturas, como si se tratara de dos hermanas gemelas; la acción de pintar consistió permanentemente en manchar la pintura A y luego intentar reiterar la misma mancha en la pintura B (al estilo Marjin van Kreij, según creo). Cada una de las pinturas se complementa con un texto que escribí hace un par de años para acompañar un video de las hermanas Suyai y Malén Otaño.

–También hay dos hermanas y sus historias detrás de los dibujos que integran "Isla Negra"...

–Es un trabajo de escritura y dibujo que tiene la particularidad de estar realizado a partir de entrevistas. Entrevisté a dos hermanas, me interesó las cercanías y las distancias entre la manera de encarar la vida de cada una de ellas. Me interesó pensar en la entrevista como técnica, quizás también como una manera de relacionarme con la escritura. Trabajé como si olvidara gran parte de lo hablado y entonces los textos son abiertos, frases cortas, listados, palabras sueltas y dibujos a partir de fotografías y archivos familiares. 

–¿Tenés en mente qué pasa con un espectador que se enfrenta “desnudo”, por decirlo de alguna manera, a las obras, sin tener a mano las historias que en muchos casos están detrás de los dibujos o las frases? 

–Creo que aparece la pregunta de quién valida una lectura. Yo diría que es el propio espectador. Claro que me interesa un espectador que se relacione con la totalidad del trabajo, la pieza expuesta y todo lo que está alrededor, pero esa relación no tiene porque darse en un momento único. Ese enfrentarse “desnudo” puede ser el inicio de una relación más profunda. Como productor le propongo al espectador que comience esa relación, intento –desde lo formal– que la propuesta sea tentadora. Hay quienes concretan cierta amplitud de conocimiento sobre lo que propone el trabajo y otras veces la relación es más intuitiva, lo interesante es que en ambos casos esa relación puede llegar a ser significativa. 

–¿Te pensás en algún lugar del arte contemporáneo?

–No sabría definir un lugar. Esto que llamamos arte contemporáneo ya tiene su tiempo y el tiempo trae estructuras que nos determinan. Inclusive lo conservador no es exclusividad de ninguna época. Por otro lado, hay discursos radicales contra el arte contemporáneo que no me aportan nada desde el momento que suelen basarse en el autoritarismo extremo de negar mi existencia como artista. Varias ideas contemporáneas aparecen en mi práctica, como la que mencionaba en relación a la infinitud. También es importante para mí la relación con el contexto histórico, artístico y expositivo. Me interesa la expansión de las técnicas y los conceptos que albergan cada una de esas técnicas. Son importantes en mi trabajo la presencia del relato, la biografía y el montaje, este último no solo desde lo expositivo sino también en el desarrollo de cada pieza. Me atrae particularmente esa idea de subversión sutil que propuso Barthes.

Para ver. La muestra “2222”, de Lucas Di Pascuale, se puede visitar hasta el 30 de noviembre en la galería El Gran Vidrio (Humberto Primo 497). Taller: dibujo y yoga, coordinación de Julia Tamagnini, Agustina Pesci y Lucas Di Pascuale, el viernes 11 de noviembre a las 17 (sin costo). Encuentro: El 29 de noviembre a las 18, se realizará una actividad abierta al público denominada “¿El otro como enemigo?”, con la participación de la historiadora del arte Ana Longoni.